Рококо основные представители – Рококо — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия — статья

РОКОКО

РОКОКО, ИЛИ СТИЛЬ РОКАЙЛЯ (франц. Rococo — «вычурный, прихотливый, извилистый», от Rocaille — «скальный»; Roc — «скала, гора, утес») — исторический художественный стиль, распространенный в западноевропейском искусстве второй четверти и середины XVIII в.

В 1736 г. французский ювелир, рисовальщик-орнаменталист и резчик по дереву Жан Мондон «Сын» (J. Mondon Le fils) опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картель» («Premier livre Les formes Rocaille et Cartelle»). Картель (франц. Cartelle, от итал. Carta — «бумага, сверток») — элемент орнамента, близкий бандероли , картушу, кнорпелю, ролльверку. Однако слово «рокайль» было в то время новым.

В 1754 г. рисовальщик и гравер Шарль-Николя Кошен Младший опубликовал памфлет, адресованный парижской гильдии ювелиров, в котором призывал отказаться от вычурных форм «rocaille«. Существуют сведения о том, что в XVIII в. на профессиональном жаргоне резчиков по кости слово «рокайль» означало: выпуклый рисунок, рельеф. Это же слово встречается в «Карманном словаре изящных искусств» аббата А. Булье (1759). Архитектор французского Неоклассицизма Ж.Ф. Блондель Младший употреблял слово «rocaille» в 1770-х гг. для обозначения причудливых форм предшествующей его творчеству эпохи. Термин «рококо» в ироничном смысле (добавив к слову «рокайль» двойное окончание, наподобие: «обезьянничанье») использовал Ж.Ж. Руссо, когда высмеивал вкусы и нравы «эпохи маркиз«. Однако до середины XIX в. слово «рококо» не являлось названием художественного стиля, его употребляли исключительно в негативном значении, иногда в качестве синонима слова «барокко» (которое тоже считали наименованием дурного вкуса). С 1759 г. в Германии встречается синоним «рокайля» — «Grillenwerk» (вычурная работа).

Появление же самого слова «рокайль» связано с эстетикой «Большого стиля» эпохи «Короля Солнце» Людовика XIV (вторая половина XVII в.). Во французских парках «регулярного стиля», в частности в Версале, было принято устраивать потайные павильоны среди зеленых боскетов. Павильоны стилизовали под естественные пещеры — гроты, внутри их оформляли как морское царство Нептуна. В жаркое лето кавалеру с дамой было приятно зайти в прохладный полумрак пещеры, где бил небольшой фонтан, бежал ручеек, а на стенах среди грубо обработанных, поросших мхом камней виднелись искусно сделанные лепные украшения в виде раковин (атрибутов морского бога) и переплетающихся растений. Постепенно форма раковины действительно стала одним из основных мотивов стиля Рококо. Однако происхождение термина связано не со словом «раковина«, а со словом «грот, камень, скала» (франц. Roc).

Стилю Рококо 1730—1740-х гг. предшествовал французский стиль Регентства (1715—1722). Его рассматривают в качестве этапа, связующего эпохи Людовика XIV («Большой стиль») и Людовика XV, но в истории искусства Франции «стиль Людовика XV» («Le style de Louis Quinze»), совпадающий по времени с годами правления этого короля (1715—1774), не отождествляют с Рококо. «Стиль Луи XV» трактуют в качестве переходного к «стилю рокайля«. Последний в этом случае понимается шире в хронологическом и географическом отношениях, поскольку он был распространен и в других странах помимо Франции. В таком случае «стиль Людовика XV» является историко-региональным, а стиль Рококо — историческим.

Предыдущий стиль в истории искусства Франции — стиль Людовика XIV — соединял элементы Классицизма и Барокко. На этом основании Рококо иногда представляют как естественное развитие Барокко. Однако в отношении французского искусства подобная трактовка неприемлема. Принципиальное различие обоих стилей можно рассмотреть на примере их типичных мотивов. Ренессансная раковина морского гребешка, характерная для искусства Итальянского Возрождения и французского Ренессанса XVI в., к концу XVII в. трансформировалась в «Большом стиле» в эмблему «Короля Солнце«, но оставалась классически симметричной.

Стиль Барокко в полной мере во Франции не был принят, поскольку в этой стране сильна классическая традиция. В искусстве итальянского, испанского, немецкого и фламандского Барокко, напротив, раковина трансформируется в причудливые, асимметричные формы кнорпеля и ормушля. Аналогичное сравнение можно провести в отношении двух других форм: барочной волюты и рокайля. Волюта — завиток с двойным S-образным изгибом — происходит от античной гелики, или консоли, — элемента, имеющего конструктивное значение, поэтому в форме волюты идеально выражено конструктивное усилие, напряжение.

Когда в эпоху Итальянского Возрождения Ф. Брунеллески перевернул античные кронштейны на 90° и превратил их в декоративные завитки, венчающие аркбутаны фонаря купола Флорентийского собора, они не потеряли своей выразительной силы. И в дальнейшем, в архитектуре Барокко, волюты выражали динамику, напряженное движение от горизонтали к вертикали. Завиток рокайля иного происхождения, он представляет собой поверхностный, орнаментальный мотив, лишь отчасти связанный с формой раковины и в большей степени — с флореальными элементами, и не имеет отношения к архитектурной конструкции. Поэтому рокайль не несет в себе конструктивного смысла и качеств тектоничности. Он деструктивен и атектоничен, это объясняет тот факт, что стиль Рококо не получил распространения в композиции архитектурного экстерьера (внешнего вида зданий).

Стилистика Рококо не связана с традицией классической архитектуры, в то время как итальянское Барокко «выросло» из архитектуры римского классицизма начала XVI в. и является его естественным продолжением, усложнением приемов формообразования (хотя выглядит отрицанием архитектуры Классицизма). Барочная пышность напряжена, динамична, рокайльная — нежна и расслаблена.

Стиль Рококо (исключая его разновидности в других странах) является истинно французским изобретением, не связанным с тенденцией перерастания архитектуры Классицизма в Барокко. Он возник в камерном искусстве периода Регентства, в интерьерах аристократических гостиных, салонах и будуарах. Если другие исторические стили рождались в архитектуре и даже более того — на основе кардинальных изменений архитектурной конструкции, как, например, Готика, Классицизм, Барокко, Неоклассицизм, и лишь затем распространялись на другие виды искусства, то стиль Рококо является исключением. Он возник не в результате преображения архитектурных форм, а из орнаментального мотива, получил развитие в оформлении интерьера, мебели, в фарфоре, декоративной лепке и резьбе, в искусстве костюма и ювелирных изделий. В тех же случаях, когда орнаментика рокайля затрагивает архитектурную композицию, она действует на нее атектоничным образом.

Швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт (1818—1897), автор знаменитой книги «Культура Возрождения в Италии» (1860), использовал термин «рококо» для обозначения деструктивной стадии развития любого художественного стиля, в частности поздней Готики.

В Германии стиль Рококо долгое время сравнивали с поздней Готикой (нем. Spätgotik) и считали возвратом от Барокко к Классицизму, но сопровождающимся деструктивными тенденциями.

Французский историк искусства Луи Откёр (1884—1973) в третьем томе «Истории классической архитектуры во Франции» (1952) показал, что классическая традиция в искусстве Франции никогда не прерывалась и, в частности, стиль Рококо был связан не только с новыми орнаментальными мотивами, а с дальнейшим развитием классицистического стиля с преобладанием изогнутой линии и криволинейных поверхностей. Этот тезис возвращает нас к связи стиля Рококо с эстетикой садово-паркового искусства.

Для Франции второй четверти XVIII в., по определению А. Брюнинга, характерно стремление придавать интерьерам «вид палатки или древесного шатра. Тяжелые пилястры вдоль стен времен Барокко сменяются тонкими воздушными колонками, обвитыми гирляндами цветов. Потолок белоснежный, точно полотно, раскинутое на легких кольях палатки, или голубой, как будто само ласковое небо заглядывает в дом«.

Обращение к природе и формальная изысканность стиля объясняют присутствие в Рококо экзотических флореальных мотивов. В этом отношении Рококо действительно имеет общие черты с Готикой.

В растительных мотивах декора тканей еще в период Регентства сложился прием двух параллельных и волнообразно изгибающихся осей симметрии, похожих на плетение ветвей. Эти ветви обвивают гирлянды, букеты, вокруг них — мелкие цветы и букетики, размещенные наклонно, по диагональным осям.

Еще одна черта века Рококо: академическое искусство не уступает своих позиций. Как остроумно заметил С. Рейнак, «картина Куапеля на библейскую тему, исполненная в громадных размерах, имеет вид живописи для веера, но чрезмерно увеличенной«. Девизом галантного века Людовика XV стала фраза, которую приписывают фаворитке короля маркизе де Помпадур: «После нас хоть потоп!» («Après nous Le déluge!» — так маркиза утешала короля после поражения его войск при Росбахе).

После пышного и помпезного века Людовика XIV центром формирования новой культуры стал не парадный дворцовый интерьер или просторы Версальских садов, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура с собственным языком — изящным, галантным и ироничным. Женщина стала главным объектом искусства. Огромная армия портных, парикмахеров, декораторов, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавала удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы была поставлена в зависимость от моды и капризов королевы Марии Лещинской (1725—1768) и фавориток короля: герцогини де Шатору (с 1743 г.), маркизы де Помпадур (с 1745 г.), графини Дю Барри (с 1769 г.). Фигура женщины, алчной, но образованной, — средоточие нового стиля. «Маркиза Помпадур была творцом эпохи Рококо. Графиня Дю Барри была созданием этой эпохи«. Полстолетия спустя живописец французского Неоклассицизма Ж.Л. Давид презрительно назвал стиль Рококо «эротическим маньеризмом«, русский поэт В. Я. Брюсов — «веком суетных маркиз«.

В искусстве стиля Рококо эстетизировали материальное, телесное, но этому, парадоксальным образом, придавали возвышенное значение, отчего возникало ощущение легкости, изящества, непринужденности, эфемерности бытия.

В эпоху французского Рококо завершались процессы, начавшиеся в XVII в., в «Большом стиле» Людовика XIV: отрабатывались понятия этикета, вкуса; культивировались не цель, а средства искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции, манеры, техники выполнения. С этим связан и необычный, изощренный эротизм новой культуры.

Традиционная французская куртуазность, культ Прекрасной Дамы, воспетый средневековыми трубадурами, принимают иной характер. Место недосягаемого идеала красоты занимает доступное и пикантное. При этом категории прекрасного и идеального, так волновавшие художников эпохи Возрождения и теоретиков Классицизма, теряют свое значение. Любимыми темами художников Рококо были не сила и страсть, а нежность и игра. Философские темы ванитас, «суеты сует», «пляски смерти» , распространенные в эпоху Возрождения и Барокко (XVI—XVII вв.), исчезают вместе с ощущением времени , которое будто бы останавливается. Есть только настоящее, без прошлого и будущего.

Эстетизируется мгновение, а не жизнь. Формулой культуры Рококо стал «счастливый миг». Идейной и эмоциональной основой — гедонизм , индивидуализм (формировавшиеся еще в период Регентства), а формой выражения этой идеологии — интимные сюжеты, игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных«, как определил эту особенность русский поэт М. А. Кузмин.

Эстетика мимолетного, неуловимого нашла выражение в жанре каприза, блестяще воплощенного в картинах А. Ватто, отличающегося от барочного каприччьо легкостью, веселостью или нежной грустью. Любимая аллегория — Благословенные острова, Рай влюбленных с храмом Венеры, где царствуют безделье, легкий флирт, праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Двусмысленность подобных аллегорий усиливалась призывами к вечному наслаждению и намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями, призрачность земного счастья.

Мифологические сюжеты, обязательные в искусстве Классицизма и Барокко, продолжали использовать, но круг персонажей сузился. Венера, нимфы и амуры затмевали остальные божества. Образ солнечных богов Аполлона и Гелиоса, олицетворявших Людовика XIV, героические сюжеты и аллегории отступили перед темами, представлявшими художнику наибольшие возможности в изображении обнаженного женского тела. Были легализованы откровенно эротические сюжеты — натурщицы в вызывающих позах, лишь слегка замаскированные с помощью малозначащих атрибутов под Диан и Венер. Саму Венеру стали изображать в образе раздетой или полураздетой светской дамы, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в почти домашней обстановке. Причем подобное обмирщение считалось похвальным и находчивость художника всегда получала одобрение. В светских сюжетах намеренно выбирали ситуации, которые могли послужить поводом, как бы невинным, для эротики, например «Прекрасные возможности качелей«. В «купаниях«, «утренних туалетах«, «летних удовольствиях» художники обыгрывали тему «сравнения«, когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу и, конечно, зрителю прелестные части своего тела. Античные буколики — сцены «пастушеской жизни» — превратились в обычные сюжеты соблазнения: «пастухи и пастушки«, одетые в пышные бальные наряды, среди цветов и барашков заняты чтением, игрой на свирели…

Характерная тема: неотвратимость стрел любви, на которую известны иллюстрации Ф. Буше к пьесе Ш. С. Фавара «Осада Цитеры«. Сюжет пьесы сводится к следующему. Остров Цитера — неприступная цитадель богини любви Венеры. Ни одно войско в мире не может овладеть ее крепостью. Но однажды, когда Венера отлучилась, отправившись на свидание к Адонису, бог войны Марс наслал на остров войско диких скифов. Их сердца, сделанные из железа, Марс посчитал неуязвимыми для стрел Амура. Нимфы, защищавшие Цитеру, согласились решить исход войны единоборством предводителей. Одна из нимф предложила скифскому царю пронзить ее сердце, но он, сам сраженный ее прелестями, выронил из рук оружие. Остальные нимфы опутали скифов гирляндами цветов, и все закончилось к обоюдному удовольствию. На дальнем плане Буше изобразил храм любви со статуей Венеры, а на переднем нимфа опутывает побежденного скифа «цепями» из роз.

Так эстетика будуара соединилась в стиле Рококо с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением фигур Рубенса в моду вошли хрупкие и томные бело-розовые тела «в нежном возрасте ранней весны» (франц. blanc et Rose — «белое с розовым»). Эстетика обнаженного тела, трактуемого в искусстве Классицизма идеально-отвлеченно, уступила место пикантной «раздетости«, или «полуобнаженности» (франц. retroussе), находящейся в полном согласии с французской традицией драпри — искусства драпировки (франц. draperie).

«Нежные образы» воплощались соответствующими средствами: мягкими контурами, округлыми линиями, нюансами тона и цвета, чему подобрали теоретическое обоснование:

«Эти формы посвящены Венере… В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить».

Французский писатель Ж.Ш. Гюисманс сформулировал женственную эстетику Рококо еще более откровенно устами героя своего романа:

«Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм…»

Манера художников Рококо живописна, бегла, почти импрессионистична.

Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» основными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия«, которые желали видеть «только приятное«.

Создается впечатление, что главным видом искусства в ту эпоху стали декоративные работы — росписи плафонов, настенные панно и десюдепорты (франц. dessus-de-porte — «то, что над дверью») — панно, расположенные над дверным или оконным проемом и связанные с ним общим обрамлением. Десюдепорты дополняли лепными золочеными рокайлями, внутри размещали зеркала либо картины ведущих живописцев.

Так, в знаменитом интерьере — Зеркальном зале Отеля принца де Субиз (Hôtel Soubise), классике французского Рококо, оформленном по проекту архитектора Жермена Боффрана (1667—1754), живописные десюдепорты созданы выдающимися художниками своего времени, в том числе Франсуа Буше. План зала — овальный (форма, типичная для стиля Рококо), но даже эта форма зрительно замаскирована раскреповками (выступающими трюмо и заглубленными зеркалами). Многократные отражения зеркал друг в друге и падуга (закругление перехода от вертикальной плоскости стены к плафону) не дают возможности оценить конфигурацию и истинные размеры помещения. К тому же сама падуга с десюдепортами, весьма неудобного формата для живописца, усложнена множеством рокайлей. Архитектурное пространство деструктивно, оно создает зыбкий образ «зеркала в зеркале«, мнимость, ощущение эфемерности границ (франц. mise-en-abîme — «положения в бесконечности»).

Франсуа Буше — выдающийся мастер, он создал огромное количество замечательных картин, рисунков, гравюр , однако создается впечатление, что большую часть жизни Буше потратил на багатели (франц. bagatelle — «безделица, пустяк»). Этот художник обучал маркизу де Помпадур рисованию, в 1755—1770 гг. руководил мануфактурой Гобеленов (обязанность первого живописца короля), где выполнил картоны для известной серии «Любовь богов«. Он расписывал веера, разрабатывал рисунки для гемм

РОКОКО

РОКОКО, ИЛИ СТИЛЬ РОКАЙЛЯ (франц. Rococo — «вычурный, прихотливый, извилистый», от Rocaille — «скальный»; Roc — «скала, гора, утес») — исторический художественный стиль, распространенный в западноевропейском искусстве второй четверти и середины XVIII в.

В 1736 г. французский ювелир, рисовальщик-орнаменталист и резчик по дереву Жан Мондон «Сын» (J. Mondon Le fils) опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картель» («Premier livre Les formes Rocaille et Cartelle»). Картель (франц. Cartelle, от итал. Carta — «бумага, сверток») — элемент орнамента, близкий бандероли , картушу, кнорпелю, ролльверку. Однако слово «рокайль» было в то время новым.

В 1754 г. рисовальщик и гравер Шарль-Николя Кошен Младший опубликовал памфлет, адресованный парижской гильдии ювелиров, в котором призывал отказаться от вычурных форм «rocaille«. Существуют сведения о том, что в XVIII в. на профессиональном жаргоне резчиков по кости слово «рокайль» означало: выпуклый рисунок, рельеф. Это же слово встречается в «Карманном словаре изящных искусств» аббата А. Булье (1759). Архитектор французского Неоклассицизма Ж.Ф. Блондель Младший употреблял слово «rocaille» в 1770-х гг. для обозначения причудливых форм предшествующей его творчеству эпохи. Термин «рококо» в ироничном смысле (добавив к слову «рокайль» двойное окончание, наподобие: «обезьянничанье») использовал Ж.Ж. Руссо, когда высмеивал вкусы и нравы «эпохи маркиз«. Однако до середины XIX в. слово «рококо» не являлось названием художественного стиля, его употребляли исключительно в негативном значении, иногда в качестве синонима слова «барокко» (которое тоже считали наименованием дурного вкуса). С 1759 г. в Германии встречается синоним «рокайля» — «Grillenwerk» (вычурная работа).

Появление же самого слова «рокайль» связано с эстетикой «Большого стиля» эпохи «Короля Солнце» Людовика XIV (вторая половина XVII в.). Во французских парках «регулярного стиля», в частности в Версале, было принято устраивать потайные павильоны среди зеленых боскетов. Павильоны стилизовали под естественные пещеры — гроты, внутри их оформляли как морское царство Нептуна. В жаркое лето кавалеру с дамой было приятно зайти в прохладный полумрак пещеры, где бил небольшой фонтан, бежал ручеек, а на стенах среди грубо обработанных, поросших мхом камней виднелись искусно сделанные лепные украшения в виде раковин (атрибутов морского бога) и переплетающихся растений. Постепенно форма раковины действительно стала одним из основных мотивов стиля Рококо. Однако происхождение термина связано не со словом «раковина«, а со словом «грот, камень, скала» (франц. Roc).

Стилю Рококо 1730—1740-х гг. предшествовал французский стиль Регентства (1715—1722). Его рассматривают в качестве этапа, связующего эпохи Людовика XIV («Большой стиль») и Людовика XV, но в истории искусства Франции «стиль Людовика XV» («Le style de Louis Quinze»), совпадающий по времени с годами правления этого короля (1715—1774), не отождествляют с Рококо. «Стиль Луи XV» трактуют в качестве переходного к «стилю рокайля«. Последний в этом случае понимается шире в хронологическом и географическом отношениях, поскольку он был распространен и в других странах помимо Франции. В таком случае «стиль Людовика XV» является историко-региональным, а стиль Рококо — историческим.

Предыдущий стиль в истории искусства Франции — стиль Людовика XIV — соединял элементы Классицизма и Барокко. На этом основании Рококо иногда представляют как естественное развитие Барокко. Однако в отношении французского искусства подобная трактовка неприемлема. Принципиальное различие обоих стилей можно рассмотреть на примере их типичных мотивов. Ренессансная раковина морского гребешка, характерная для искусства Итальянского Возрождения и французского Ренессанса XVI в., к концу XVII в. трансформировалась в «Большом стиле» в эмблему «Короля Солнце«, но оставалась классически симметричной.

Стиль Барокко в полной мере во Франции не был принят, поскольку в этой стране сильна классическая традиция. В искусстве итальянского, испанского, немецкого и фламандского Барокко, напротив, раковина трансформируется в причудливые, асимметричные формы кнорпеля и ормушля. Аналогичное сравнение можно провести в отношении двух других форм: барочной волюты и рокайля. Волюта — завиток с двойным S-образным изгибом — происходит от античной гелики, или консоли, — элемента, имеющего конструктивное значение, поэтому в форме волюты идеально выражено конструктивное усилие, напряжение.

Когда в эпоху Итальянского Возрождения Ф. Брунеллески перевернул античные кронштейны на 90° и превратил их в декоративные завитки, венчающие аркбутаны фонаря купола Флорентийского собора, они не потеряли своей выразительной силы. И в дальнейшем, в архитектуре Барокко, волюты выражали динамику, напряженное движение от горизонтали к вертикали. Завиток рокайля иного происхождения, он представляет собой поверхностный, орнаментальный мотив, лишь отчасти связанный с формой раковины и в большей степени — с флореальными элементами, и не имеет отношения к архитектурной конструкции. Поэтому рокайль не несет в себе конструктивного смысла и качеств тектоничности. Он деструктивен и атектоничен, это объясняет тот факт, что стиль Рококо не получил распространения в композиции архитектурного экстерьера (внешнего вида зданий).

Стилистика Рококо не связана с традицией классической архитектуры, в то время как итальянское Барокко «выросло» из архитектуры римского классицизма начала XVI в. и является его естественным продолжением, усложнением приемов формообразования (хотя выглядит отрицанием архитектуры Классицизма). Барочная пышность напряжена, динамична, рокайльная — нежна и расслаблена.

Стиль Рококо (исключая его разновидности в других странах) является истинно французским изобретением, не связанным с тенденцией перерастания архитектуры Классицизма в Барокко. Он возник в камерном искусстве периода Регентства, в интерьерах аристократических гостиных, салонах и будуарах. Если другие исторические стили рождались в архитектуре и даже более того — на основе кардинальных изменений архитектурной конструкции, как, например, Готика, Классицизм, Барокко, Неоклассицизм, и лишь затем распространялись на другие виды искусства, то стиль Рококо является исключением. Он возник не в результате преображения архитектурных форм, а из орнаментального мотива, получил развитие в оформлении интерьера, мебели, в фарфоре, декоративной лепке и резьбе, в искусстве костюма и ювелирных изделий. В тех же случаях, когда орнаментика рокайля затрагивает архитектурную композицию, она действует на нее атектоничным образом.

Швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт (1818—1897), автор знаменитой книги «Культура Возрождения в Италии» (1860), использовал термин «рококо» для обозначения деструктивной стадии развития любого художественного стиля, в частности поздней Готики.

В Германии стиль Рококо долгое время сравнивали с поздней Готикой (нем. Spätgotik) и считали возвратом от Барокко к Классицизму, но сопровождающимся деструктивными тенденциями.

Французский историк искусства Луи Откёр (1884—1973) в третьем томе «Истории классической архитектуры во Франции» (1952) показал, что классическая традиция в искусстве Франции никогда не прерывалась и, в частности, стиль Рококо был связан не только с новыми орнаментальными мотивами, а с дальнейшим развитием классицистического стиля с преобладанием изогнутой линии и криволинейных поверхностей. Этот тезис возвращает нас к связи стиля Рококо с эстетикой садово-паркового искусства.

Для Франции второй четверти XVIII в., по определению А. Брюнинга, характерно стремление придавать интерьерам «вид палатки или древесного шатра. Тяжелые пилястры вдоль стен времен Барокко сменяются тонкими воздушными колонками, обвитыми гирляндами цветов. Потолок белоснежный, точно полотно, раскинутое на легких кольях палатки, или голубой, как будто само ласковое небо заглядывает в дом«.

Обращение к природе и формальная изысканность стиля объясняют присутствие в Рококо экзотических флореальных мотивов. В этом отношении Рококо действительно имеет общие черты с Готикой.

В растительных мотивах декора тканей еще в период Регентства сложился прием двух параллельных и волнообразно изгибающихся осей симметрии, похожих на плетение ветвей. Эти ветви обвивают гирлянды, букеты, вокруг них — мелкие цветы и букетики, размещенные наклонно, по диагональным осям.

Еще одна черта века Рококо: академическое искусство не уступает своих позиций. Как остроумно заметил С. Рейнак, «картина Куапеля на библейскую тему, исполненная в громадных размерах, имеет вид живописи для веера, но чрезмерно увеличенной«. Девизом галантного века Людовика XV стала фраза, которую приписывают фаворитке короля маркизе де Помпадур: «После нас хоть потоп!» («Après nous Le déluge!» — так маркиза утешала короля после поражения его войск при Росбахе).

После пышного и помпезного века Людовика XIV центром формирования новой культуры стал не парадный дворцовый интерьер или просторы Версальских садов, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура с собственным языком — изящным, галантным и ироничным. Женщина стала главным объектом искусства. Огромная армия портных, парикмахеров, декораторов, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавала удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы была поставлена в зависимость от моды и капризов королевы Марии Лещинской (1725—1768) и фавориток короля: герцогини де Шатору (с 1743 г.), маркизы де Помпадур (с 1745 г.), графини Дю Барри (с 1769 г.). Фигура женщины, алчной, но образованной, — средоточие нового стиля. «Маркиза Помпадур была творцом эпохи Рококо. Графиня Дю Барри была созданием этой эпохи«. Полстолетия спустя живописец французского Неоклассицизма Ж.Л. Давид презрительно назвал стиль Рококо «эротическим маньеризмом«, русский поэт В. Я. Брюсов — «веком суетных маркиз«.

В искусстве стиля Рококо эстетизировали материальное, телесное, но этому, парадоксальным образом, придавали возвышенное значение, отчего возникало ощущение легкости, изящества, непринужденности, эфемерности бытия.

В эпоху французского Рококо завершались процессы, начавшиеся в XVII в., в «Большом стиле» Людовика XIV: отрабатывались понятия этикета, вкуса; культивировались не цель, а средства искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции, манеры, техники выполнения. С этим связан и необычный, изощренный эротизм новой культуры.

Традиционная французская куртуазность, культ Прекрасной Дамы, воспетый средневековыми трубадурами, принимают иной характер. Место недосягаемого идеала красоты занимает доступное и пикантное. При этом категории прекрасного и идеального, так волновавшие художников эпохи Возрождения и теоретиков Классицизма, теряют свое значение. Любимыми темами художников Рококо были не сила и страсть, а нежность и игра. Философские темы ванитас, «суеты сует», «пляски смерти» , распространенные в эпоху Возрождения и Барокко (XVI—XVII вв.), исчезают вместе с ощущением времени , которое будто бы останавливается. Есть только настоящее, без прошлого и будущего.

Эстетизируется мгновение, а не жизнь. Формулой культуры Рококо стал «счастливый миг». Идейной и эмоциональной основой — гедонизм , индивидуализм (формировавшиеся еще в период Регентства), а формой выражения этой идеологии — интимные сюжеты, игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных«, как определил эту особенность русский поэт М. А. Кузмин.

Эстетика мимолетного, неуловимого нашла выражение в жанре каприза, блестяще воплощенного в картинах А. Ватто, отличающегося от барочного каприччьо легкостью, веселостью или нежной грустью. Любимая аллегория — Благословенные острова, Рай влюбленных с храмом Венеры, где царствуют безделье, легкий флирт, праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Двусмысленность подобных аллегорий усиливалась призывами к вечному наслаждению и намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями, призрачность земного счастья.

Мифологические сюжеты, обязательные в искусстве Классицизма и Барокко, продолжали использовать, но круг персонажей сузился. Венера, нимфы и амуры затмевали остальные божества. Образ солнечных богов Аполлона и Гелиоса, олицетворявших Людовика XIV, героические сюжеты и аллегории отступили перед темами, представлявшими художнику наибольшие возможности в изображении обнаженного женского тела. Были легализованы откровенно эротические сюжеты — натурщицы в вызывающих позах, лишь слегка замаскированные с помощью малозначащих атрибутов под Диан и Венер. Саму Венеру стали изображать в образе раздетой или полураздетой светской дамы, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в почти домашней обстановке. Причем подобное обмирщение считалось похвальным и находчивость художника всегда получала одобрение. В светских сюжетах намеренно выбирали ситуации, которые могли послужить поводом, как бы невинным, для эротики, например «Прекрасные возможности качелей«. В «купаниях«, «утренних туалетах«, «летних удовольствиях» художники обыгрывали тему «сравнения«, когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу и, конечно, зрителю прелестные части своего тела. Античные буколики — сцены «пастушеской жизни» — превратились в обычные сюжеты соблазнения: «пастухи и пастушки«, одетые в пышные бальные наряды, среди цветов и барашков заняты чтением, игрой на свирели…

Характерная тема: неотвратимость стрел любви, на которую известны иллюстрации Ф. Буше к пьесе Ш. С. Фавара «Осада Цитеры«. Сюжет пьесы сводится к следующему. Остров Цитера — неприступная цитадель богини любви Венеры. Ни одно войско в мире не может овладеть ее крепостью. Но однажды, когда Венера отлучилась, отправившись на свидание к Адонису, бог войны Марс наслал на остров войско диких скифов. Их сердца, сделанные из железа, Марс посчитал неуязвимыми для стрел Амура. Нимфы, защищавшие Цитеру, согласились решить исход войны единоборством предводителей. Одна из нимф предложила скифскому царю пронзить ее сердце, но он, сам сраженный ее прелестями, выронил из рук оружие. Остальные нимфы опутали скифов гирляндами цветов, и все закончилось к обоюдному удовольствию. На дальнем плане Буше изобразил храм любви со статуей Венеры, а на переднем нимфа опутывает побежденного скифа «цепями» из роз.

Так эстетика будуара соединилась в стиле Рококо с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением фигур Рубенса в моду вошли хрупкие и томные бело-розовые тела «в нежном возрасте ранней весны» (франц. blanc et Rose — «белое с розовым»). Эстетика обнаженного тела, трактуемого в искусстве Классицизма идеально-отвлеченно, уступила место пикантной «раздетости«, или «полуобнаженности» (франц. retroussе), находящейся в полном согласии с французской традицией драпри — искусства драпировки (франц. draperie).

«Нежные образы» воплощались соответствующими средствами: мягкими контурами, округлыми линиями, нюансами тона и цвета, чему подобрали теоретическое обоснование:

«Эти формы посвящены Венере… В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить».

Французский писатель Ж.Ш. Гюисманс сформулировал женственную эстетику Рококо еще более откровенно устами героя своего романа:

«Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм…»

Манера художников Рококо живописна, бегла, почти импрессионистична.

Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» основными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия«, которые желали видеть «только приятное«.

Создается впечатление, что главным видом искусства в ту эпоху стали декоративные работы — росписи плафонов, настенные панно и десюдепорты (франц. dessus-de-porte — «то, что над дверью») — панно, расположенные над дверным или оконным проемом и связанные с ним общим обрамлением. Десюдепорты дополняли лепными золочеными рокайлями, внутри размещали зеркала либо картины ведущих живописцев.

Так, в знаменитом интерьере — Зеркальном зале Отеля принца де Субиз (Hôtel Soubise), классике французского Рококо, оформленном по проекту архитектора Жермена Боффрана (1667—1754), живописные десюдепорты созданы выдающимися художниками своего времени, в том числе Франсуа Буше. План зала — овальный (форма, типичная для стиля Рококо), но даже эта форма зрительно замаскирована раскреповками (выступающими трюмо и заглубленными зеркалами). Многократные отражения зеркал друг в друге и падуга (закругление перехода от вертикальной плоскости стены к плафону) не дают возможности оценить конфигурацию и истинные размеры помещения. К тому же сама падуга с десюдепортами, весьма неудобного формата для живописца, усложнена множеством рокайлей. Архитектурное пространство деструктивно, оно создает зыбкий образ «зеркала в зеркале«, мнимость, ощущение эфемерности границ (франц. mise-en-abîme — «положения в бесконечности»).

Франсуа Буше — выдающийся мастер, он создал огромное количество замечательных картин, рисунков, гравюр , однако создается впечатление, что большую часть жизни Буше потратил на багатели (франц. bagatelle — «безделица, пустяк»). Этот художник обучал маркизу де Помпадур рисованию, в 1755—1770 гг. руководил мануфактурой Гобеленов (обязанность первого живописца короля), где выполнил картоны для известной серии «Любовь богов«. Он расписывал веера, разрабатывал рисунки для гемм