Современные танцы это: СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ • Большая российская энциклопедия

Начало современного танца

Современный танец родился, все места, в Сан-Франциско, родине американского танцора Айседора Дункан, пионер нового «свободного» танцевального стиля. Возможно, это подходящее место для современного танца, зародившегося со времен образа жизни Калифорнийская граница в то время была примитивной, простой, свободной и естественный, отличительные черты нового стиля. Это была жизнь среди это самоизобретенное, постоянно развивающееся общество, которое превратило Айседору в искупительница, видевшая себя освобождающей силой от всех видов условности и ограничения, будь то моральные, социальные, сексуальные или художественные, препятствовавшие свободному выражению своих чувств. И так, Айседора решила, что собирается оживить то, что, по ее мнению, было умирающее искусство, притупленное механической мишурой. Интуитивный бунтарь против формального балетной подготовки, Айседора была художественно воспитана на текучести природа, особенно приливы и отливы волн у берега моря. Это было от ритмических импульсов природы и декоративных жилистых форм, которые она формируют ее волнообразные движения.

Целью Айседоры было лишить балета всего лишнего и выразить в движении суть жизни, а не рассказывать историю через персонажей или ситуация. Для этого она восстала против распространенные художественные условности того времени, которые, по ее мнению, танцы искривлены, невыразительны и искусственны. В то время классический балет основывался на том принципе, что все движения исходят из позвоночник и этот танец, необходимый для того, чтобы бросить вызов гравитации. Однако для Айседоры все движение исходило из области солнечного сплетения тела, центра чувства, которое может быть активировано идеей или эмоцией: «Работа так же, как двигатель делает — в прогрессивном развитии — одно движение за первоначальным импульсом постепенно следует восходящая кривая вдоха, вплоть до тех жестов, которые экстериоризируют полноту чувства, распространяя всегда под импульсом, который повлиял на танцовщицу». Кроме того, Айседора чувствовал, что тело должно двигаться естественно, а не сопротивляться закону тяжести, для движений, не соответствующих основной функции и дизайн человеческой формы был неестественным. Для нее настоящий танец возник из волнообразные ритмы тела, соответствующие органическим ритмам универсальных энергий мира. Другими словами, Айседора Дункан хотел выразить ритм духа, который пронизывает всю жизнь.

Айседора Дункан

Но Айседора Дункан сумел произвести революцию в танце и другими способами. Вдохновленный греческим языком искусство, Айседора избавилась от туфель и балетной пачки в пользу босых ног и прозрачные, струящиеся туники. Этот подрывной акт сделал ее еще более печально известным, ибо приличия имели первостепенное значение. На протяжении более чем века, ноги танцоров балета были связаны деревянными блоками для балета. тапочки, которые предполагалось носить на два размера меньше, чем механическое движение классического балета. Кроме того, балет тело танцовщицы было еще больше сжато корсетом с тяжелыми костями костюм, в котором человеческая форма и ее движения казались искусственными и были созданы для изображения сюжетного персонажа. В попытках повысить выразительность человеческого тела, Айседора приняла хитон, Греческая цельная туника, излюбленная скульпторами классической эпохи. Как носила Айседора, хитон можно было мягко застегнуть поясом или шнурком. вокруг талии и крест-накрест между грудью. Несколько щелей расширение снизу бедра позволяло свободно двигаться тазом и ногами. Излишне говорить, что Айседора Дункан была обвинена в нескольких судебных процессах. нападал на нее за непристойное разоблачение, но сумел, в то же время, вдохновить парижский мир высокой моды, и мода никогда не быть таким же.

Айседора Дункан тоже радикально изменил использование музыки и хореографии в современном танце. Традиционно балетные партитуры представляли собой мелодичные фрагментарные композиции, представлены вальсы, польки, пиццикати и польки. В поисках самого чистого выражение души, Дункан сосредоточился на части настроения, от какое движение могло расти органически. Для Айседоры идеальный танец был танцем без сопровождения, самодостаточным выражением, независимым от вся музыкальная поддержка. В таком танце танцор двигался бы в соответствии со своими собственными телесными ритмами, в диалоге только с внутренним голосом — нет музыка, без текста. Это было бы чистым танцем для себя под «ритмы какая-то невидимая музыка», не интерпретирующая, а создающая выражение и происходящее в уединении. Итак, функция музыки состоит в том, вдохновляющий элемент, который приносит сильное волнение и полную реализацию артистическим способностям танцора. Другими словами, музыка дает танцору с эмоциональными и физическими энергиями. Айседора никогда не видела музыки как средство создания танцев, но и как питание души. И таким образом она обратилась к самой прекрасной музыке мастера композиторы — Шопен, Бах, Шуман, Мендельсон, Глюк и др. Бетховена в простом фортепианном сопровождении.

В декабре 1904 г. Айседора Дункан сначала выступила в Санкт-Петербурге, а потом вернулась в 1905, 1907 и 1909 гг. Эти визиты должны были вдохновить двух самых важные игроки, которые изменили современный балет: Сергей Дягилев и Михаил Фокин. Сергей Дягилев был молодым русским аристократом. в то время оказало глубокое влияние на русскую культурную жизнь со стороны издание художественного журнала и организация масштабной выставки исторические портреты в Петербурге. В награду за то, что Дягилев открыла самой себе Россию, царь дал возможность Дягилеву получить дополнительную поддержку для нескольких выставок в Париже, которые будут экспортировать Русское искусство на Запад – сначала с выставкой русской живописи (1906), концерты русской музыки (1907) и первая постановка за пределами России Мусоргского Борис Годунов . Это производство было стремительный успех благодаря своей аутентичности и экстравагантным костюмам и настройки. На следующий парижский сезон Дягилев решил взять танцевальную программу еще и потому, что балет на западе почти умер и поэтому будьте новинкой. К своему удивлению, Дягилев обнаружил, что был балет, который дал ему возможность совместить многие из его любимых художественные дисциплины — хореографию, драму, живопись и музыку — с его вкус, любовь к экспериментам и покровительство художникам. И так, Дягилев основал Ballets Russes, труппа русских танцоров и хореографов, проживающих в Париже, которые изменили мир танца, музыки, искусства, театра и моды.

Сергей Дягилев

Поставить свой первый балет в Париж Дягилев привез с собой молодого блестящего балетмейстера, Михаил Фокин, появление которого совпало с революцией в России. 1905 и артистической суматохе, происходившей в Императорском Балетная школа и театр. Как и в случае с современным искусством во всем западном мира, русский балет тоже отупел, пережив движений, а не исследовать новые художественные территории. Каждый связанные с балетом чувствовали, что Фокин был частью рождения нового форма балета. Он стал известен своим призывом к аутентичности и реализм: искусство должно представлять свою расу, исторический момент и свое культурной среде и что она принадлежит массам. Фокин был приписывают возрождение балета, включив в него национальные и этнические стили движения, опираясь на живые источники и останки потерянных цивилизаций. В основном Фокин работал этнографом и в его задаче ему помогал конструктор Леон Бакст, который помогал ему с особенностями исторической реконструкции времени и места.

Фокин произвел революцию балет еще иным образом: он упразднил балерину как отдельное из кордебалета. Вместо этого он был привлечен к толпе и тиражировал революционный задор в ярости масс, в экстазе раса, триумф страсти и освобождение себя через массу участие. Прежде всего Фокин хотел создать иллюзию того, что его балеты вообще не ставились, а возникали спонтанно от набухания эмоций и веселья. По сути, он дал балету вид импровизации. До Фокина балет был слишком «постановочным» и искусственно воспитанный. Но с вступлением Фокина в Российскую Императорскую Балет, танцоры стали очеловеченными, индивидуализированными проводниками эмоционального и психологические истины. Фокин олицетворял потребность в танцах и жест, чтобы быть драматически мотивированным. Прежде всего, Фокин утверждал, что человек может и должен быть выразительным с головы до ног.

Как солистка из Русских балетов Вацлав Нижинский был воплощением этого нового своего рода танцор, и он должен был стать еще более спорным, когда он был назначен главным балетмейстером Русских балетов имени Фокина. подал в отставку с отвращением к манипулятивным интригам Дягилева. Этот отставка и вознесение произошли не только потому, что Дягилев и Нижинские были любовниками, но потому, что Дягилев инстинктивно знал, что если его балетная труппа должна была оставаться на переднем крае, ей нужны были новые руководство, чтобы осуществить переход. Тогда как художественное творчество Фокина исследовал внешние силы, формирующие человека, искусство Нижинского сосредоточилось на внутренние силы, которые движут им. Другими словами, Нижинский хореография дала выражение запретному бессознательному и примитивному энергии внутри индивидуума, чье изображение до сих пор было табу. Приняв на себя этот огромный художественный риск, наследие Нижинского такие же оригинальные, как у Пикассо, Стравинского и Фрейда.

Нижинский

Первый балет Нижинского был L’Apres Midi d’un Faune , поставленный в 1912 году для томных музыка Клода Дебюсси. В этом балете фавн, получеловек-полузверь, видит семь нимф, и его особенно привлекает одна из них. Когда она раздевается, чтобы искупаться, он пытается ее поймать, но безуспешно. Бег вдали от фавна нимфа роняет шарф, и он его подбирает. Затем фавн возвращается к своей скале, на которой он лежал в начале балет, ложится на шарф, а потом занимается с ним любовью до оргазм. Когда Нижинский буквально мастурбировал во время первого выступления, весь Париж был ошеломлен тем, что он публично совершил такое оскорбительное действовать. Но Нижинский был просто унесен бессознательным силы, которые вскоре высвободятся в реальной жизни, ибо танцор был латентный гетеросексуал, который в конечном итоге женится на Ромале де Пульцски. танец, для Нижинского стали средством, с помощью которого его внутреннее «я», независимо от как двусмысленно и безудержно, мог найти выражение. Аудитория, однако был пока не готов принять такой эксгибиционизм и баловство, представленное так откровенно на сцене. Однако для Нижинского это был вопрос катарсис.

Но Faune нет запомнился только из-за этого скандального инцидента. Эти восемь минут балет открыл новые горизонты, полностью отказавшись от классического балета. техника через освобождение стопы Нижинским. Танцоры шли и поворачивался, наклонялся, вставал на колени и, в единственном случае, прыгал. В других Словом, Нижинский вернул балет к базовым, примитивным шагам. Кроме того, Нижинский моделирует движения в этом балете, чтобы отразить геометрические эксперименты кубистов. Например, Нижинский сосредоточился на тело и его движение как взаимодействие треугольников, дуг и линий. Кроме того, в этом балете Нижинский представляет различные взгляды на человеческое тело одновременно, так же, как кубисты сжимали в одном едином синтетический момент как можно большего количества различных аспектов объекта. Эта техника была заимствована как из египетских иероглифов, так и из греческих. фризы, на которых изображались фронтальные и боковые виды человеческого тела в один застывший момент времени.

Хореография Нижинского за Обряд Весна (1913 г.) породила даже больше ударных волн, чем Faune. На этот раз, однако разногласия касались не сексуальной откровенности, а балетное изображение первобытности и варварства. Модная красавица poque публика просто не была готова к таким танцам, вернее, она не хотела подвергаться человеческой жестокости, которая вот-вот должна была быть развязанной Первой мировой войной. Чего эта публика требовала от балета о весне было видение изящество, гармония и красота, а не турбулентность, свидетелем которой мы только что были. То, что Нижинский представил публике, было балетом, ставившим под сомнение само понятие цивилизации. Инстинктивно Нижинский предвидел не только то, что должно было произойти в реальном мире политически, но также и художественно. У него было уловил в этом балете все черты бунта: неприятие традиционные формы, приверженность примитивизму, акцент на жизненность а не рационализм, и восприятие существования как непрерывного потока.

Игорь Стравинский

Обряд также спровоцировал его аудитории с точки зрения музыки и хореографии. Игорь Стравинский написал партитуру, нарушающую все священные музыкальные традиции: не хватало мелодии, гармонии и регулярного ритма. Кроме того, мюзикл оценка была очень громкой. Требуемый оркестр был огромен, с высоким процент перкуссии. Звуки, издаваемые деревянными духовыми инструментами были искажены за счет использования немых, а скрипки играли смычком вниз для создания более громкого и диссонирующего звука. Нижинского хореография была такой же резкой, как и музыка. Каждый классический традиционный движение было устранено: нет струи , пируэты или арабески. Движение свелась к прыжкам обеими ногами и хождению топотом. Основная позиция танцоров состояла в том, чтобы согнуться к земли, стопы повернуты внутрь с большим преувеличением, колени согнуты, руки подвернуты, а голова повернута в профиль, а тело обращено вперед.